Existe un aire compartido innegable entre 'Con la muerte en los talones' y 'Vértigo'. Aunque la primera sea comedia de acción sofisticada y la segunda una tragedia oscura y obsesiva, ambas comparten la misma espina dorsal: la arquitectura de la manipulación orquestada. En ambos dramas, el protagonista sufre consecuencias similares originados por distintas causas, cayendo enamorado de la misma figura que cumple el mismo propósito a diferente costa. Haber visto 'Vértigo' en primer lugar condiciona inevitablemente la experiencia, pues al conocer de antemano el engranaje con el que Hitchcock construye sus triquiñuelas, la ilusión pierde capacidad de sorpresa. Las tramas se perciben como películas mellizas que comparten el mismo oxígeno narrativo, llegando a saturar con una acumulación de intenciones que rompe el factor impacto y transforma lo que debería ser una revelación en la constatación de una fórmula ya conocida.
El trabajo de Cary Grant destaca por un uso brillante del lenguaje corporal que trasciende a la propia palabra. En una época donde la cultura de la gestualidad física contenida se ha ido perdiendo en favor de la sobreactuación, Grant ejercita un modernismo actoral impecable al expresar sin necesidad de caer en la exageración. Su forma de desplazarse por el espacio, de observar el entorno y de reaccionar ante el peligro dota a su personaje de una tipificación única. Al comparar su figura con la de James Stewart en la filmografía del director, se evidencia una dualidad clara: Stewart opera desde la palabra, el intelecto, la psicológica comedia y la búsqueda activa de respuestas, mientras que Grant se construye desde la elegancia física y el movimiento. Aunque en Grant se percibe de forma constante la mano del director dándole pautas, su dominio corporal es tan rotundo que logra convencer plenamente del ingenio de su personaje, manteniendo la compostura incluso cuando rueda por el suelo o huye en un escenario desértico.
Aunque los personajes no se me apetezcan los mejores de la filmografía de Hitchcock, la fotografía de la película sí se sitúa entre las decisiones estéticas más deslumbrantes del director, superando en forma visual a obras como 'La ventana indiscreta', 'Vértigo' o 'Sospecha', situándose a la altura del esplendor de 'Atormentada', el culmen que todavía no ha sido superado. El uso del Technicolor convierte la escala cromática en un verdadero goce visual, donde los trajes y los escenarios dialogan en armonía para endulzar la vista. Sin embargo, en esta búsqueda de simetría visual encuentro una grieta puntual en una de las secuencias iniciales relacionadas con coches. Mientras la cabina del vehículo y los trajes de Grant y del acompañante izquierdo se mueven en una paleta monocromática de grises, azulejos y verdosos fríos, el personaje de la derecha viste un tono rojizo que rompe la armonía del plano. Al situar un color tan cálido fuera del centro, la vista se desvía de forma innecesaria hacia un lateral, compitiendo con la luz de los rostros, que deberían ser el único punto focal cálido de la escena.
Y no solo es la vista la que tanto cuidado requiere. El oído también necesita su respeto. El tratamiento del sonido demuestra una comprensión profunda de la tensión dramática según la naturaleza del espacio. La célebre persecución de la avioneta se compone con el uso del silencio ambiental y el sonido diegético; Hitchcock no inserta música alguna para dejar únicamente el ruido blanco del desierto y el rugido de las aspas del motor. Al encontrarse en un espacio abierto donde nadie se detendrá a auxiliar al protagonista, la ausencia de banda sonora acentúa la claustrofobia y la soledad, evitando saturar el oído innecesariamente. Por el contrario, en la primera persecución en coche con Grant conduciendo ebrio —escena cuyos efectos han envejecido con evidente rigidez— la música de Bernard Herrmann resulta imprescindible. Dado que el oído humano está habituado al ruido cotidiano de los motores y los derrapes, la partitura es el único elemento capaz de introducir la sensación de peligro real y la distorsión subjetiva del personaje alcoholizado.
Los diálogos no se olvidan de ser agradables al oído. El guion de Ernest Lehman para las interacciones entre Cary Grant y Eve Marie Saint constituye uno de los diálogos más brillantes del cine clásico, caracterizado por un tono erótico explícito que nunca decae. A diferencia de la figura de Kim Novak en 'Vértigo', cuyo atractivo apelaba al romanticismo y a la fijación trágica del alma, el personaje de Eve Kendall encarna la sexualidad directa, y ese deseo de querer dignificar a su personaje con sentimentalismos no es suficiente para despojarla del propósito que debe cumplir. A ver, que a pesar del respeto que le otorga su fidelidad supuestamente legítima, el personaje no llega a desarrollar una personificación individual autónoma, funcionando como un engranaje o medio para el avance del héroe masculino, cuya figura tampoco cumple con el mayor individualismo. Su construcción dramática depende enteramente de los movimientos de la narrativa, lo que limita su fuerza actoral y mi implicación emocional en el tramo final.
Por todo ello, el tramo en el Monte Rushmore, diseñado para ser el pico de tensión de la película, se convierte en el segmento menos estimulante del metraje. Cuando la narrativa abandona el intercambio verbal, el duelo de ingenio y la intriga de las mentiras para centrarse en la persecución física pura por la piedra, la dinámica entre los personajes se extingue. El dinamismo espacial de la acción no logra compensar la pérdida del juego psicológico, y al volverse predecible la resolución del conflicto sin arriesgar hacia un desenlace más oscuro, la secuencia cae en un desarrollo puramente mecánico que desluce el brillo mostrado durante el resto del filme.
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