A pesar de presentarse como un drama bélico, muchas veces lo siento como una comedia. Casi nunca me pesan las desgracias que atraviesan los personajes porque la energía risueña, soñadora y hasta ingenua de los prisioneros, siempre ilusionados con escapar, se impone sobre el carácter trágico del escenario. Podría sentirme mal por ellos, pero Renoir no parece querer permitírmelo.
Lo malo no es eso, sino el montaje, que más que una escritura sólida y cohesionada, es una construcción de una conjunción de sketches, y la palabra resulta especialmente apropiada teniendo en cuenta el sentido humorístico con el que Renoir retrata la depresión y la tristeza de los campos de prisioneros. Como espectador, rara vez me siento afectado negativamente por lo que sucede porque los propios personajes parecen impedirlo. Echo en falta un buen golpe dramático contundente, uno capaz de arrancarme de esa ligereza y hacer que todo adquiera una dimensión mucho más oscura y hasta sádica.
Hay guerra, sí, pero eso no significa necesariamente que exista un desgarro dramático. Hay una progresión de la clave oscura, aunque durante un buen rato se me hace difícil comprender hacia dónde quiere conducir Renoir la historia. Más de una vez me pregunto: ¿cuál es el punto? ¿Por qué estas escenas que casi parecen cotidianidades y no son austeridades morales? Aun así, observo pacientemente, esperando que esa acumulación de situaciones encuentre un sentido. No es que sea una película de difícil comprensión, sino que, simplemente, no voy a la par con el montaje del director. Tengo conflictos con la cohesión entre escenas.
Por eso, el lenguaje cinematográfico es lo que más me cuesta pillar. Sin embargo, también hay otros momentos en los que la puesta en escena son de un ingenioso asombro, como cuando el grupo principal de prisioneros es trasladado, Renoir realiza un magnífico cambio de perspectivas que nos lleva del lado del Capitán von Rauffenstein (Erich von Stroheim) al de los prisioneros. Lo hace sin necesidad de brusquedad, mediante un elaborado juego de profundidades de campo, distancias sonoras y saltos de eje visual que permiten situarnos en dos espacios diferentes sin romper nuestra orientación.
El director aprovecha, además, que el espectador ya está plenamente situado junto a los prisioneros principales y que los conocemos de antemano. Por eso no necesitamos una transición radical para aceptar el cambio de perspectiva. Incluso para acercar al general a los prisioneros sin regresar directamente a su punto de vista, es el propio personaje quien se desplaza físicamente hacia la cámara y hacia el espacio que ocupan ellos: desde el salón en el que come hasta la estancia donde se encuentran los "castigados". La puesta en escena convierte así el espacio en una herramienta narrativa.
Y no solo por ser una herramienta narrativa, sino también porque Matras hace de estos planos, fuerzas visuales casi únicas. Más de una vez pienso: «wow, menuda fotografía». Las definiciones del claroscuro, las profundidades espaciales colocando en primer y último término los elementos, las conjunciones entre personajes y escenarios con esas caminatas sobre los espacios, la forma de representar las hermandades con los planos conjuntos aprovechando los diálogos, la música y los gestos corporales... todo está trabajado con una precisión admirable. Es utilizar los espacios para mostrar las interacciones sociales. Es una expresividad que logra con los movimientos internos del encuadre, sin necesidad de volver loca la cámara.
Uno de los grandes pocos aciertos de la película lo encuentro en la representación del totalitarismo a través de la quema de libros. Es una de las formas que más me interesan de ver cómo Renoir deshumaniza a sus personajes y, al mismo tiempo, expone las exigencias de la guerra y de las dictaduras militares. Es la pura condena social a la ignorancia, al desconocimiento y, sobre todo, como una manifestación de cobardía: si se destruye el conocimiento es porque el conocimiento otorga poder, y quienes dominan necesitan impedir que los débiles puedan fortalecerse mediante aquello que saben.
Por razones como esas, no me creo las simpatías de ninguno que porte un arma, aunque luego llore una caída que provoca con su propia bala. Es también donde tiene lugar una de las ironías más interesantes de la película: la simbología cristiana que rodea a uno de sus personajes más malévolos, el Capitán von Rauffenstein. Es una contradicción deliberadamente llamativa, porque Renoir parece comprender perfectamente que la bondad y la maldad no dependen únicamente de los símbolos que rodean a un individuo, sino de aquello que hace con ellos. Aunque bueno, Cristo en la cruz es más una decoración del lugar que una idea.
De hecho, hay una gran comprensión sobre qué es lo que hace que percibamos a alguien como bueno o malo, y en sus últimas secuencias se dedica a humanizar todavía más a los prisioneros franceses que escapan. El drama bélico y carcelario se transforma en un drama familiar, cotidiano, con un potente componente romántico. El tono vuelve a desplazarse. Por eso mi relación con 'La gran ilusión' ha sido fría. No ha despertado grandes emociones en mí y, en determinados momentos, se me ha hecho pesada. Sería también injusto reducirla a esos problemas, así que me quedo con las formas y las perspectivas. Del resto puedo prescindir.
No es algo desdeñable, pero sí que me hace pensar que es una obra irregular, de tono extraño y narrativamente desconcertante, pero con suficientes hallazgos formales y temáticos como para considerarla, al menos, aceptable y disfrutable para pasar el tiempo.
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