Amor, poder y traición | Análisis de 'El jardín de la alegría' (1925) CON SPOILERS

Como advertencia a aquellos lectores interesados en el análisis, lamento decir que recurro constantemente a nombrar a los personajes. En cada párrafo y línea digo sus nombres, porque es importante decir quién hace qué y cuándo, puesto 'El jardín de la alegría' constituye una tesis reflexiva acerca de las relaciones fallidas y el amor como final feliz. No me gusta, personalmente, nombrar a sus figurantes a cada momento, pero no he encontrado mejor forma de hacerlo, sin que esto se convierta en un embrollo de ideas sueltas de personajes confusos porque no determino a nadie.

Mil y una disculpas.

Desde su primera película ya aparece uno de los rasgos más característicos de su cine: el voyeurismo. Uno de los espectadores del teatro observando por su monóculo las piernas de las bailarinas. En este caso, no es algo necesariamente negativo, porque, de momento, se limita a observar. Se trata del juego del erotismo y la sensualidad, de un resalto de la belleza femenina. Puede resultar molesto, pero no necesariamente es algo perverso. Ver no está mal; el problema empieza cuando se toca.

Esta cuestión del morbo queda especialmente resaltada en la escena en la que ambas protagonistas (Patsy (Virginia Valli) y Jill (Carmelita Geraghty)) se desvisten juntas. Hitchcock nunca muestra directamente a cámara aquello que podría considerarse "interesante", sino que juega constantemente con el misterio, incluso cuando aquello que debería ser misterioso en realidad no lo es. Cuando un primer plano del sujeto desvistiéndose parece que va a mostrar algo explícito, el encuadre cambia hacia algo que tiene mucho más juego, más jugo, más sugerencia y más morbo: la ropa cayendo al suelo. Sabemos que están muy posiblemente desnudas, pero no lo vemos. Esa es precisamente la magia de Hitchcock: jugar con lo invisible, aunque, en realidad, no sea invisible; simplemente queda fuera del encuadre.

Por eso es el maestro del suspense. No muestra directamente lo que está ocurriendo, o al menos no lo hace en primera instancia. Primero plantea la sugerencia, después juega con ese misterio invisible y finalmente vuelve a la normalidad. Es, al mismo tiempo, morboso y misterioso. Además, aunque con el tiempo este hombre se convertiría en uno de los directores de corte más prolongado, capaz de llevarse todo el tiempo necesario para un plano rozando el plano secuencia, aquí no se entretiene. Va directamente a la acción y a mostrar la oportunidad que tiene la protagonista para demostrar de lo que está hecha sobre un escenario. No hacen falta demoras para llegar a lo importante. No es necesario un desarrollo excesivo cuando basta con una presentación correcta, precisa y medida.

Es la suma importancia de saber colocar los elementos dentro del espacio para contar una situación de manera concreta. El prometido (Hugh (John Stuart)) llega a la casa de Patsy, la amiga de Jill, la chica que ha encontrado un oficio gracias a su talento y ayuda de su amiga. Sin embargo, Jill no se encuentra allí. ¿Cómo resolver el encuentro con la ausencia de Jill sin dejar solo a su prometido? Con una fotografía. Es tan sencillo como juntar dos figuras dentro de un mismo espacio para producir un reencuentro sin necesidad de que ambas estén físicamente presentes.

La fotografía, además, sirve para expresar las ganas ansiosas que tiene Hugh de reencontrarse con Jill. La felicidad de su rostro mientras observa la imagen lo dice todo. Sin embargo, la propia fotografía también implica que ella no está. Quizá, solo quizá, puede significar que están juntos y separados al mismo tiempo. Esa pareja parece condenada al fracaso, pero todavía nadie lo sabe salvo Hitchcock, que pone las cartas sobre la mesa únicamente para nosotros, los espectadores. Los personajes, dentro de la historia, todavía no son conscientes de ello, y por eso la tragedia será todavía mayor.

De hecho, Hitchcock se encarga de reafirmar esta idea mediante Patsy, la amiga de Jill y la persona más cercana a ella, que tendrá que convertirse en el primer obstáculo de esta relación a distancia. Primero la vemos en su dormitorio, desesperada porque no sabe exactamente qué ponerse. Esto puede interpretarse de dos maneras: quizá está nerviosa porque quiere presentarse adecuadamente ante una visita, o quizá su comportamiento está anticipando que, en el futuro, puede llegar a enamorarse de él. La sospecha aumenta cuando sale de la habitación y tropieza precisamente con el prometido de su amiga. ¿Casualidad? No parece serlo. Hitchcock ya sabe que esto va a suceder. Ambos terminan en el suelo, prácticamente en las mismas posiciones. Están a la misma altura. ¿Serán realmente el uno para el otro? ¿Conectarán mejor Patsy y Hugh, el prometido de su amiga? La mayor tragedia posible sería que el prometido de Jill la engañara con su amiga: una doble traición.

Podría pensarse que estas afirmaciones son exageraciones y que las imágenes no tienen por qué significar todo lo que estoy planteando. Sin embargo, Hitchcock no parece conformarse con crear únicamente ese escenario, sino que continúa poniendo en riesgo todo el círculo que rodea a sus personajes. A partir del choque entre Patsy y Hugh, decide que Jill hable con otros hombres mientras su amiga se queda en el salón con el prometido. Así comienza a separar cada vez más a los personajes de sus respectivas parejas. El director los coloca físicamente más lejos unos de otros y, al mismo tiempo, puede jugar con el montaje paralelo, contando varias partes de la misma historia simultáneamente. Tenemos dos parejas que, en principio, no pertenecen entre sí, pero que poco a poco parecen ir conformándose. Solo es cuestión de tiempo.

Cuando Hugh reafirma su cercana boda con Jill, aparece su compañero, con quien habla sobre la vida solitaria y triste que puede llegar a vivirse en una situación laboral como la que tienen ellos. Después, este vuelve melancólico hacia la fotografía de Jill, aunque esta vez le da la espalda. Es el punto de declive.

Más tarde Jill entra en escena y ambos se encuentran cara a cara sin problemas. Incluso vuelven a juntarse y muestran afecto físico, pero ese acercamiento no consigue borrar los primeros pasos del final que, inevitablemente, está por llegar. El problema es que el montaje no resulta siempre tan preciso como la puesta en escena. Las elipsis son a veces demasiado grandes y cortantes, y se salta entre escenarios y contextos narrativos de manera brusca. Pero también hay que tener en cuenta que se trata de unos quince minutos de metraje perdidos, por lo que toca conformarse con lo que queda.

Las aguas vuelven aparentemente a la calma. Los cuatro se sientan juntos en una mesa, cada uno con su correspondiente pareja, en un orden que parece el correcto. Sin embargo, nosotros ya sabemos que la situación es extremadamente incómoda. Todo lo que hemos ido conociendo de los cuatro personajes nos lleva a pensar que aquello que ahora parece felicidad y éxito —como cuando Patsy le dice a Jill que ha logrado triunfar— terminará convirtiéndose en una especie de martirio amoroso para alguno, o incluso para varios, de ellos. Y, para volver a remover la corriente, aparecen dos espectadores fanáticos de Jill, que se acercan para expresar sus apasionadas experiencias como espectadores al verla moverse sobre el escenario. Lo que para Jill supone un halago se convierte inmediatamente en un golpe de celos para su prometido, Hugh. Él se queda mirando inquietamente al suelo mientras, a su lado, Jill se marcha a bailar con el acompañante de Patsy, Levett (Miles Mander).

Patsy es consciente de la situación e intenta aliviar los celos de Hugh explicándole que no debe preocuparse por aquellos mujeriegos. Hugh intenta autoconvencerse cuando Jill vuelve a su lado y ambos se acurrucan en sus sillas para hablar. Pero no engañan a nadie. Sabemos que la relación entre ellos está terminada y que solo es cuestión de tiempo que dejen de verse.

En el mejor momento, la dirección comienza a repartir leña. El hombre con el que Jill ha bailado, Levitt, se queja ante Patsy de la idealización que Hugh tiene del amor. Es un peligro. Resulta emocionante comprobar cómo el director consigue plantear con tanta claridad los roles de los personajes en tan poco tiempo. No necesita recurrir a grandes cantidades de diálogo, sino que construye a sus personajes mediante sus actitudes y comportamientos. Sabe jugar con los estereotipos y con las personalidades, dotando a sus figuras de grandes aptitudes dentro de la pantalla. No son simples actores, sino grandes narradores guiados por un ingenioso maestro de las imágenes.

Y hay que recordar que todavía no es cine sonoro. No existen diálogos propiamente dichos más allá de los intertítulos. Que la película resulte tan accesible demuestra mucho sobre la capacidad de Hitchcock para hacer cine mudo: sin complicaciones y sin exageraciones.

Cuando Hugh se marcha a su destino, Patsy decide encargarse de cumplir la promesa que le hizo. Intentará mantener a raya a una Jill que poco a poco se está perdiendo en los brazos de otros hombres. Sin embargo, su intento resulta inútil. Jill ya se marcha agarrada al brazo de otro y culpa a su amiga de intentar manipularla, precisamente porque Patsy trata de controlar su vida.

Esta le recuerda que tiene a un hombre esperándola, pero a la infiel parece no importarle. La tragedia ya se ha producido. El golpe es especialmente devastador porque Jill ya ha admitido indirectamente que se marcha con otro, mientras Hugh todavía no lo sabe porque se encuentra lejos. ¿Qué puede ser peor para alguien que no poder enterarse de algo así sobre su propia pareja?

A partir de aquí, todo entra en decadencia con cada escena. Hitchcock ya no cuenta cuentos ni suaviza las situaciones: los personajes se vuelven cada vez más directos, sinceros y agresivos. Jill rechaza un beso de un hombre que no es Hugh, pero ese beso terminará llegando en algún momento. Si no es con él, será con otro. Todos son conscientes de lo que está sucediendo. Algunos simplemente dicen que ella sabrá lo que hace; otros actúan como los pretendientes de Penélope, intentando una y otra vez acercarse a ella. Resulta incómodo pensar que estas situaciones no están tan alejadas de la realidad. Estas cosas realmente ocurren, y es una grandísima pena.

Mientras se encamina por los horribles caminos de la infidelidad, Patsy descubre que siente amor por Levett. Él le propone entablar una relación y ella acepta. De esta manera, mientras una relación se desmorona, otra nace. Mientras tanto, Jill es seducida por un hombre del que sabe perfectamente que pretende algo con ella. Él lo intenta, pero Jill le quema la cara con el cigarro. Se puede interpretar de distintas maneras: quizá se está aprovechando de él y no quiere llegar a nada, pero necesita su posición; quizá todavía no se atreve a dar el paso que finalmente dará. Lo más malvado de la situación está en que lo rechaza, le ordena que se marche y posteriormente se ríe a carcajadas, como si estuviera jugando con él.

La cuestión es si esta mujer es realmente un monstruo o si, por el contrario, se avergüenza de lo que está haciendo y utiliza la risa para ocultar esa incomodidad. En la siguiente secuencia, Patsy también se ríe, pero por razones completamente distintas. Cuando dice que se irá de luna de miel con Levett, su emoción es inconmensurable. La puesta en escena consigue construir correctamente el tono de ambos lados de la situación: a primera vista parecen iguales, pero, en el fondo, una constituye la contraposición de la otra. Jill finalmente cede a un beso, y Hitchcock conecta visualmente esta acción con el beso entre Patsy y Levett. La diferencia está en la posición de cada una: Jill se encuentra en el lado izquierdo del beso, mientras Patsy está en el derecho. Es exactamente la misma acción, pero desde lugares diferentes. Una es infiel; la otra es verdadera. No son la misma persona.

Lo mejor de todo es la destrucción del ser humano en sus distintas facetas, porque Hitchcock decide destrozar a todos sus personajes. Ya no se trata únicamente de la infidelidad de Jill, sino también de la de Levett hacia Patsy durante su viaje, lejos de ella. Ninguno se salva, de momento, excepto Patsy. Por eso es tan arrollador el golpe climático en el que Patsy consigue dinero que sus padres le dejan para financiarse un viaje hasta donde se encuentra Levett, con la intención de verlo, solo para descubrirlo con otra mujer. Duele todavía más porque la traición recae precisamente sobre ella, que representa el alma pura, más que por el resto de acontecimientos, que ya eran previsibles.

Aun así, tampoco se puede olvidar la cercanía que tuvieron Patsy y Hugh al principio, aunque esta no tuviera necesariamente por qué significar algo. Sin embargo, la traición adquiere una dimensión violenta cuando Levett se pasa de la raya y adopta una actitud manipuladora y controladora, ejerciendo incluso poder físico sobre Patsy. Quiere controlarla, pero ella consigue escapar. Es una forma sublime de convertirla en víctima inocente, no porque sea inocente de todo cuanto ha ocurrido, sino porque, en el fondo, ella es así: una desgraciada.

Todo esto desemboca en una de las secuencias emocionalmente más tensas de la película. Patsy recurre a Hugh para ayudarlo con la fiebre después de haber huido de las garras de Levett. Hugh la confunde con Jill, su prometida, y le pide un beso. Patsy no sabe si debe decir que no porque él es Hugh, el prometido de su amiga, o decir que sí porque quizá, en el fondo, ellos estaban destinados a estar juntos. ¿Qué probabilidades había de que fuera precisamente él si se lo encuentra casualmente durante el viaje y, además, justo en ese lugar?

Finalmente, Patsy accede. Esto puede convertirla, desde una perspectiva, en una mala persona por besar al prometido de su amiga; pero también puede interpretarse como una mujer que atiende a su corazón al descubrir que él era el indicado. No es correcto lo que hace, a mi parecer, pero al mismo tiempo es el beso más puro de toda la película. El resto de los besos están manchados por la traición y el engaño. Además, en las noticias se ha revelado previamente el engaño de Jill con el otro hombre. Esto tampoco justifica completamente lo ocurrido, porque Hugh y Jill todavía no han roto en persona, pero sí aporta otra carga a ese beso y, de alguna manera, lo legitima.

Y, por encima de todo, está la desfachatez de Levett. Cuando confronta al fantasma de la víctima que ha ahogado en la playa, llega a decirle: "Get away from me — my wife's here now. I don't need you any more!" ¿Cómo se puede ser tan despreciable? Es un tipo repulsivo. Para alejarla de él, intenta incluso matar a Patsy con una espada, porque el fantasma de la amante que ha asesinado le dice que clave su espada en ella. Es el culmen de un alma sin perdón: un ser egoísta, asqueroso y conveniente. Es quien merece recibir el mayor golpe de la película, y no solamente a nivel mental. Merece un destino similar al de su fantasma.

Mientras Jill se encuentra en una buena posición junto a su amante, Patsy se lamenta ante Hugh por lo ocurrido con ella. Se disculpa por no haber sido capaz de ayudar a Jill y por la manera en que ha terminado su relación con ella hasta ese momento. Patsy es aquí la humanidad, el perdón y la honestidad hecha persona. Y, al mismo tiempo, es la figura más trágica, porque es quien recibe todos los golpes desde todos los lados.

Así, aquello que al principio parecía un posible engaño entre Patsy y Hugh, a raíz de aquel primer choque entre ambos, termina revelándose como un secreto a voces. Hugh confiesa que estaba ciego por no haber visto que Patsy era la mujer correcta. Lo supo desde el principio, y nosotros también lo sabíamos. Por eso, terminar la película con Patsy y Hugh en casa de los padres de ella constituye la mejor forma de expresar que ambos son una familia. Al mismo tiempo, no mostrar nada más y dejar oscuro el paradero de Jill funciona como una manera de decir que ella se perdió en sus propias miserias.

Sin duda, estamos ante un ejercicio social asombroso que demuestra el valor de la honestidad, el respeto y la fidelidad. Todo ello se construye mediante una grandiosa puesta en escena que no necesita grandes elementos, sino únicamente unos personajes bien estructurados. Es un cuento triste con final feliz. Hitchcock parece decir desde el principio que el cine cambiará para siempre por su culpa, porque es, sencillamente, el maestro del cuento. Como último detalle visual, resulta llamativo que, de no ser porque ambas protagonistas femeninas tienen los flequillos asimétricos, podrían llegar a confundirse, ya que son prácticamente gemelas.