Una de las grandes cuestiones que me hago antes de empezar una película como 'El circo' es cómo podía adaptarse Charles Chaplin a un cine que estaba a punto de cambiar por completo. La película se estrena en 1928, apenas un año después de que el cine sonoro comenzara a revolucionar la industria. Los grandes estudios tendrían que adaptarse a unas formas cinematográficas completamente nuevas que, en principio, parecían jugar directamente en contra de la naturaleza de Chaplin, uno de los grandes iconos del cine mudo. Y, sin embargo llegarían 'Luces de la ciudad' y 'Tiempos modernos', dos de sus grandes obras todavía profundamente ligadas al lenguaje del silencio, hasta que con 'El gran dictador' Chaplin abrazaría finalmente el diálogo y demostraría que podía desenvolverse también dentro del cine sonoro sin dejar de ser Chaplin.
Estoy enamorado del cine de Chaplin. Absolutamente estupefacto cada vez que me encuentro con una película suya que presenta un orden, una construcción y un conjunto de sensaciones capaces de ponerme los pelos de punta. Casi nunca tengo grandes quejas con su filmografía. La mayoría de sus películas me parecen auténticas alucinaciones, en el mejor sentido posible de la palabra, porque siempre hay algún detalle que consigue mantenerme con la boca abierta, por mínimo que sea. Aun así, 'El circo' representa precisamente uno de esos casos en los que no estoy seguro de si estoy sumamente encantado con lo que hace Chaplin o si, por el contrario, termino con un sabor de boca ligeramente amargo, algo que no suele ocurrirme con su cine. Por eso esta vez tengo que debatir conmigo mismo acerca de los elementos que conforman la película, separar aquello que me convence de aquello que no y asumir que, incluso cuando las cosas malas aparecen, rara vez pesan lo suficiente como para pasarme factura.
La película comienza con Charlot en una situación que ya conocemos perfectamente: no tiene dinero ni siquiera para comer. De manera indirecta acaba quedándose con una cartera que un ladrón ha introducido en su bolsillo para que la legalidad recaiga sobre él. Charlot descubre el dinero, decide quedárselo y lo utiliza para sobrevivir, hasta que inevitablemente se descubre no es suyo y comienza una persecución policial. Tampoco es nuevo a estas alturas ver a Chaplin corriendo porque alguien lo persigue; de hecho, en 'El circo' ocurrirá varias veces. Lo que sí es extraordinario es la capacidad que tiene para convertir una persecución aparentemente convencional en dominio absoluto corporal.
Una de las primeras escapatorias consiste en hacerse pasar por un autómata mecánico típico de feria, ejecutando movimientos robóticos, lineales, rígidos y completamente antinaturales. Lejos de quedar en la pobre actuación de un mimo malo, yo mismo me sorprendo del arte del movimiento que alcanza este tremendo actor. Si hubiera sido figurante de la escena, probablemente me habría creído por completo que es un mecanismo real y no una persona escapando de la policía. El cuerpo permanece totalmente recto, los movimientos son bruscos y secos y las expresiones alternan entre la seriedad y la sonrisa exactamente cuando deben hacerlo. Chaplin comprende cómo funciona la mecánica de un artefacto semejante y reproduce sus movimientos con una precisión que hace desaparecer al actor. Por eso la secuencia no es únicamente un gag destinado a provocar una risa, sino una primera demostración de hasta qué punto Chaplin entiende el cuerpo como una herramienta narrativa.
Esta persecución desemboca en el acto principal, en el espacio donde el drama, el humor, la humanidad y el castigo van a fusionarse: el circo. Charlot llega hasta allí por tratar de librarse del agente y, sin pretenderlo, termina subiéndose encima de una de las mecánicas feriales, provocando los vítores del público. En tan solo un plano y una acción, Chaplin transforma una situación de persecución policial de película de acción en el espectáculo del cine de comedia seria. Charlot cree estar huyendo de la policía; el público cree estar viendo una actuación. Esa diferencia de perspectivas es fundamental para entender la película, porque a partir de aquí Chaplin establece dos realidades que convivirán. Por un lado está aquello que ocurre detrás de las cortinas: Charlot, los trabajadores, el propietario, el hambre, los problemas laborales, los abusos y las desgracias. Es lo que nosotros vemos. Por otro está aquello que ocurre delante del público: las actuaciones, los golpes, las atracciones y las risas. Es aquello que consume la gente. Chaplin incluso refuerza esta separación presentando el circo como un espacio gigantesco donde los personajes quedan integrados entre sus mecanismos, casas ambulantes y elementos de espectáculo. El plano general donde Chaplin cae en el mecanismo en funcionamiento y tras él, el policía, no es solo narrativo, es también descriptivo, pues sirve para situarnos, además de para decirnos que el entorno es más importante de lo que parece. A este se le intercalan algunos encuadres del público aplaudiendo, donde es importante atender a la profundidad de campo, pues es necesario hacer de estos planos conjuntos, algo de gran implicación social, no individual, pues habría sido un error centrarse en un individuo concreto en el público aplaudiendo. Los personajes, los gags y los elementos figurativos son los que terminan otorgando significado al espacio. El circo no es simplemente el escenario de la película: es su propio mecanismo narrativo. Y cuando los planos del espectáculo se intercalan con las imágenes del público vitoreando, resulta difícil no pensar en aquello de «pan y circo». Lo que para los trabajadores es explotación y sufrimiento, para quien se sienta en las gradas es entretenimiento.
Para que esta relación entre Charlot y el propietario funcione, Chaplin necesita asentar primero la figura del jefe. El propietario aparece casi como el diablo en persona, una personificación de la explotación laboral que, durante momentos muy concretos, parece incluso capaz de mostrar cierta humanidad. Aparece por el margen derecho, recto, erguido y directo hacia el agente, imponiendo su presencia desde un primer momento. Cuando Chaplin entra en la conversación y deja de existir únicamente el enfrentamiento entre el policía y el propietario, lo hace de la manera más característica posible: luchando contra la propia máquina del espectáculo hasta acabar chocando contra el jefe y tirándolo al suelo. La dirección empieza entonces a construir ese triángulo entre el agente, el propietario y Charlot, aquello serio a lo que debemos prestar atención porque será fuente de obstáculos y desgracias. El problema es que la intención de humanizar al propietario no consigue superar demasiado la escritura estándar. Su mal trato, su terquedad, su malhumor y su interés económico terminan manteniéndolo dentro del estereotipo del antagonista de Chaplin. No puedo decir que sea uno de sus personajes más interesantes, pero sí que cumple perfectamente su función. Y eso sucede con buena parte de la película: hay escenas que no son especialmente memorables ni rompen ningún molde, pero cuentan, desarrollan y permiten que la película avance. Son piezas funcionales destinadas a dar forma a la historia para después dejar espacio a aquello que realmente interesa a Chaplin: sus gags, su puesta en escena y la capacidad de Charlot para convertir una desgracia en espectáculo.
Lo interesante es que la gracia de Charlot en la feria no consiste en ajustarse a lo que exige su jefe, sino en todo lo contrario. Las situaciones inesperadas son las que lo sitúan en apuros frenéticos que pueden acabar en tragedia, y es donde se coloca una de las ideas que más me gustan de la película: Charlot no funciona cuando intenta hacer las cosas correctamente, sino cuando las hace de manera natural, sobre la marcha, sin pretensiones y sin someterse a aquello que otros consideran que debería hacer. Hay una frase que me encanta y que resume perfectamente esta idea: «Es una sensación, pero aún no lo sabe».
Me lleva inmediatamente a pensar en la cantidad de personas que no pueden explotar o llevar más allá su talento porque nunca encuentran la forma adecuada de expresarse. Es la necesidad de encontrar el camino propio, el lugar indicado para desarrollar una habilidad. No se trata de ajustarse a lo que está bien, sino de encontrar aquello que se te da bien. Charlot acaba triunfando porque descubre accidentalmente cuál es su lugar dentro del espectáculo. Cuando le dicen que no presione un botón que desmonta el secreto de un truco y él lo pulsa por accidente, el error provoca exactamente aquello que el público quiere ver. Lo que debería haber sido un fracaso se convierte en éxito. El propietario descubre que «es una sensación» y decide contratarlo no por el propio desgraciado, sino porque le vendrá bien para el negocio. Chaplin podría haberse limitado a convertir esta idea en un discurso sobre el talento, pero decide comunicarla mediante aquello que mejor conoce: el humor.
Tras el asentamiento de la idea principal, la película empieza a encontrar su verdadera identidad. Charlot queda atrapado en situaciones que son más para salir del paso en el montaje que para contar algo necesario. El episodio del león es un buen ejemplo. Charlot termina encerrado accidentalmente en una jaula junto al animal, como era de esperar en alguien que parece tener una capacidad sobrenatural para meterse en problemas. No puedo evitar preguntarme por qué Chaplin escoge precisamente un león. Podría haber sido un mono, un perro rabioso o una jauría de ratas, pero es el rey de la selva. La elección incrementa la peligrosidad de la situación. El problema es que se limita a plantear un peligro que después no explota. Se anuncia la amenaza, pero no existe una verdadera culminación dramática comparable a las grandes escenas de peligro de 'La quimera del oro'. No hay una explosión de tensión especialmente memorable; el peligro está ahí, pero no se desarrollar por completo. Lo bueno es que esta escena sirve para dar paso a uno de los mejores ejercicios de puesta en escena que he visto en el cine en general.
Charlot escapa de la jaula cuando la hija del propietario la abre y corre apresuradamente hacia la carpa. El primer plano de esta magnífica escena es un angular de Charlot corriendo hacia delante, con la cámara situada a su espalda. Corre en línea recta por un pasillo formado por las casas ambulantes de los trabajadores de la feria y, durante los últimos instantes del plano, vira ligeramente hacia un poste. Son tan pocos fotogramas que en un primer momento ni siquiera me doy cuenta. Yo creo que va a continuar en sentido contrario, huyendo hacia la derecha para esconderse dentro de la carpa. Ese es el primer engaño, y lo mejor es que me lo provoco yo mismo. Chaplin no me oculta la información; simplemente hace que no la procese. Para que funcione, el corte tiene que ser efectuado en el momento correcto.
El siguiente plano muestra a la hija del propietario cerrando la jaula y corriendo tras Charlot.
El tercero es todavía más brillante porque está ligeramente más abierto y deja espacio por la parte superior del encuadre. Charlot ya se ha subido al poste por miedo al león, pero la gracia del plano no consiste únicamente en que él esté ahí arriba. La verdadera genialidad está en que la hija del propietario continúa corriendo por abajo, buscándolo entre las casas ambulantes.
El verdadero poder del engaño visual tiene lugar aquí. Yo no me doy cuenta de que Charlot está encima del poste porque vengo de observar a dos personajes corriendo: uno huye y la otra lo sigue. Mental y visualmente estoy situado a la altura de ellos. Mi mirada continúa buscando a Charlot abajo, entre los elementos del escenario. El encuadre está ligeramente abierto, pero no lo suficiente como para hacerme pensar inmediatamente que existe información relevante por encima de mi línea de visión. Charlot está literalmente dentro de la imagen y, aun así, no lo veo. Ese es el segundo engaño y el más poderoso. Cuando la hija del propietario finalmente mira hacia arriba y descubre que está allí, Chaplin no comete el error de colocar la cámara junto a Charlot para enseñarnos la sorpresa desde su misma altura. Se queda abajo y utiliza un contrapicado cerrado que concentra toda mi atención en él. El siguiente plano constituye el tercer engaño, pero ya no es el golpe sino la revelación: miro hacia arriba y descubro a Charlot en lo alto. Y entonces mi reacción es prácticamente inmediata: «Dios mío, Chaplin, me has engañado muy fácilmente». ¿Por qué funciona? Porque desde el primer momento ha sabido dirigir mi mirada hacia donde él quiere que mire y evitar que me percate de la sorpresa que aparece literalmente delante de mis ojos. Los personajes, la apertura del encuadre, la altura de los planos y, sobre todo, el montaje son los fundamentos de la escena. Si el corte de la hija corriendo tras cerrar la jaula no existiera, el salto de Charlot evidenciaría inmediatamente su escondite y desaparecería la sorpresa. Chaplin entiende que el montaje no sirve únicamente para conectar acciones, sino para manipular nuestra percepción de esas acciones.
Y, por supuesto, como se trata de Charlot, toda esta situación de peligro termina transformándose en otro gag cómico. Baja deslizándose por el poste y la escena concluye convirtiendo una situación potencialmente mortal en una nueva demostración de su capacidad para sobrevivir al desastre.
A partir de aquí, sin embargo, las grandes perspectivas dejan de ser tan primordiales y la dirección del relato toma una forma bastante más convencional. Las relaciones entre los personajes empiezan a adoptar las estructuras habituales: un jefe que explota, exige y no quiere pagar; un enamoramiento no correspondido; Charlot deprimido; problemas entre compañeros de trabajo y conflictos familiares. Lo que Chaplin quiere transmitir me llega directamente, incluso cuando los personajes no buscan soluciones especialmente trascendentales. La razón por la que me llega es porque el problema es reconocible. A día de hoy, muchos jóvenes tienen dificultades para encontrar trabajos en los que existan buenos tratos, salarios dignos y condiciones aceptables. Los empleados de la feria somos nosotros, o al menos podemos reconocernos en ese grupo que exige cobrar y amenaza con marcharse cuando las condiciones no son suficientes, mientras el propietario decide que no quiere soltar el dinero.
También valoro la forma en la que Chaplin humaniza a Charlot a través de su relación con la hija del propietario. Está enamorado de ella, pero respeta su decisión cuando descubre que ama al caminante de la cuerda. No intenta obligarla a marcharse con él ni convertir su amor en una exigencia. Al contrario: decide ayudarla a escapar de las garras de su padre invitando a la pareja a casarse. Es curioso pensar en lo leal que es Charlot aquí como persona, especialmente cuando uno conoce algunos aspectos de la vida real de Chaplin y sabe que el personaje podía estar muy lejos de representar al hombre que había detrás de la cámara. Con la película hace que esta bondad sea completamente natural dentro de su personaje. Lo único que no termino de comprender es la compasión que aparece hacia el propietario cuando descubre que su hija se ha casado con el caminante de cuerda. Precisamente se han casado porque Charlot los ha ayudado a escapar de su control, por lo que me desconcierta un poco que se decida estrechar manos entre ambos.
Algo parecido me sucede con la famosa cuerda de seguridad durante el número de altura. Charlot lleva una cuerda alrededor de la cintura para evitar caerse, pero tanto la hija del propietario como el público parecen comportarse como si no existiera. Es una incredulidad propia del cine mudo, una de esas reglas no escritas del género en las que el espectador acepta determinados detalles como parte del gag aunque rompan ligeramente la racionalización de la escena. La complicidad consiste precisamente en hacer como si no lo viéramos o en aceptar que aquello forma parte del espectáculo y que los personajes deben comportarse como si fuera así. Entiendo perfectamente por qué funciona y qué busca Chaplin, pero yo, que tiendo a ser demasiado realista cuando veo cine, tengo dificultades para aceptar esa clase de conveniencia. Me cuesta hacerme el tonto cuando la propia película me está enseñando algo demasiado evidente. No es un defecto necesariamente grave, pero sí una de esas pequeñas cosas que me sacan ligeramente de la experiencia.
Por todo ello, 'El circo' es para mí una de las películas más flojas de Chaplin, aunque eso no significa en absoluto que me parezca una mala película. Simplemente no me río tanto como en otras obras suyas ('Easy Street', 'La quimera del oro', 'Pay Day'), ni sus personajes me provocan emociones especialmente fuertes, ni siento que el entorno de la feria sea el lugar idóneo para transmitir todas las ideas que pretende desarrollar. Me gusta muchísimo lo que quiere decir, pero no siempre me convence cómo decide contarlo. Hay demasiadas escenas que funcionan únicamente como tránsito entre una situación y otra, y yo, cuando veo una película de Chaplin, espero constantemente esas puestas en escena complicadas que me lleven a la locura, esos pequeños milagros cinematográficos que aparecen cuando parece que el cineasta está jugando con las leyes básicas de la imagen. En 'El circo' existen, y cuando aparecen son magníficos, pero no aparecen con la frecuencia que me gustaría.
Aun así, sería injusto reducir la película a sus debilidades. 'El circo' contiene una idea que me parece extraordinariamente poderosa: el éxito puede encontrarse precisamente en aquello que consideramos un error. Charlot no triunfa porque aprenda a comportarse como los demás esperan, sino porque encuentra un espacio donde sus defectos, sus accidentes y su manera particular de hacer las cosas se convierten en virtudes. Chaplin habla de talento, de explotación, de espectáculo y de humanidad sin abandonar nunca el lenguaje que lo convirtió en una figura única. Y cuando además demuestra que puede manipular mi mirada con un simple corte, un encuadre ligeramente abierto y un personaje colocado fuera de mi línea de atención, vuelvo a recordar por qué estoy tan enamorado de su cine.
No es aquella a la que volvería antes que a otras de su filmografía ('La quimera del oro' sí que es una de ellas). Pero sigue siendo una película capaz de ofrecerme esos pequeños momentos de genialidad que justifican por sí solos la experiencia. Puede que la historia no me conmueva demasiado, que el romance sea prescindible, que algunos personajes sean demasiado simples y que ciertas situaciones me pidan una complicidad que, por mi excesivo realismo, no siempre estoy dispuesto a conceder. Pero entonces aparece una secuencia como la del poste y me demuestra que entiende la imagen como pocos y todo vuelve a encajar durante unos minutos. Porque incluso cuando una de sus películas no termina de convencerme, siempre aparece ese detalle minúsculo, ese movimiento, ese corte o ese encuadre que me obliga a detenerme y pensar, una vez más, cómo demonios se le ocurrió esto.
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