Lejos de parecerme un barato remake que copia a calco o destroza irrespetuosamente la prosa original, se me antoja una buena forma distintiva de hablar de lo mismo. Lo malo es que la forma me acaba dando completamente igual y deseo cada vez más que se acabe la tontería que cuenta. En una renovación lírica del amor enfrentado a las tentaciones momentáneas, Vadim pone de manifiesto una clara diferencia con la intención crítica de Ophüls, alabando mucho más directamente el querer verdadero que la mentira de las atracciones sexuales.
Lo peor que me podría haber pasado era haber experimentado una introducción sobria, pobre y poco clara de lo que pretende hacer el director, Pero aquí los que hablan son más directos, tercos, cabrones y bordes que los de 'La ronda' original. Vadim parte de una concepción del amor mucho menos elegante y más frontal. Una diferencia que se hace evidente desde una de sus primeras secuencias, protagonizada por Germaine (Valérie Lagrange), la chica de verde, y Georges (Claude Giraud), su acompañante.
Georges pregunta a la amiga de Germaine, Rose (Anna Karina), si quiere bailar. Los dos se olvidan inmediatamente de esta. La composición visual divide el encuadre en tres partes: Georges a la izquierda, Germaine en el centro y Rose a la derecha. Georges se aferra a Rose e ignora por completo a Germaine. Es un gesto feo de entrada. Rose le pregunta si le gusta bailar como respuesta y él se inclina hacia delante, le pone la mano en el cuello de una manera provocadora y responde: «Contigo sí». Al hacerlo, se coloca delante de Germaine y la oculta. Se ha olvidado completamente de ella, aunque hace apenas unos minutos estaban bailando juntos y ahora la ha abandonado por su amiga.
Podría quedarse ahí, pero Vadim decide que nadie se olvida de Germaine, al menos no nosotros, que estamos viendo la escena desde fuera. La cámara realiza un travelling circular hacia la derecha para recuperar el espacio que Georges ha ocupado al inclinarse hacia delante. De ese modo, vuelve a colocarla en el centro y la descubre. Germaine mira a Georges con una expresión que parece decir: «¿Cómo has podido dejarme de lado por mi amiga, cabrón?». Su expresión me hace sentir mal, pero el movimiento de cámara que la revela me pega como un guantazo.
El travelling no se detiene ahí. Continúa hasta colocar en el centro a Rose, precisamente en el lugar que ocupaba Germaine. Ha ocupado ahora su posición. Para hacer todavía más redonda la escena, cuando Georges y Rose se levantan, la cámara repite el movimiento y los sigue mediante un travelling ascendente con un paneo de seguimiento. Después se queda quieta y mantiene un encuadre suficientemente abierto como para mostrar a la nueva pareja bajando las escaleras y, en el extremo contrario de la imagen, ocupando una mínima parte de la pantalla, queda Germaine, mirándolos con desprecio. Ha quedado completamente al margen.
La falta de lealtad no está representada únicamente por los personajes: se transforma directamente en el encuadre. Cuando la pareja traidora está bajando, Rose mira durante un instante a Germaine, supongo que para comprobar si está bien, pero es mirada dura menos de un segundo. La cámara sigue la trayectoria de esa mirada mediante una diagonal que conduce hasta Germaine, todavía asqueada. La altura de la cámara podría haber disminuido y haberse colocado a la altura de ella para que nosotros, como espectadores, la acompañáramos. Incluso podría haber roto la cuarta pared con una mirada de desconcierto y decepción a la lente directamente, pero no. Vadim la observa desde la altura de los traidores. Es la mejor manera de dejarla abandonada: ni siquiera nosotros podemos hacerle compañía. Lo que a su vez hace más doloroso el momento.
Justo entonces entra por el margen derecho otro hombre, siguiendo la lógica del cambio de parejas de 'La ronda'. Le pregunta a la desafortunada Germaine si quiere bailar con él. Esta no se lo piensa y responde automáticamente que sí. Cuando ambos se levantan para seguir el mismo recorrido de los otros y bajar las escaleras, la cámara vuelve a ponerse en movimiento. Cambia la mirada y realiza otro paneo de seguimiento acompañado de un dolly in y un travelling descendente. No pierde en ningún momento el rastro de la nueva pareja. Para completar la escena, vuelve a realizar un paneo, esta vez en dirección contraria a ellos, hasta enfocar el escenario donde todo el mundo baila. El encuadre pasa así de ser narrativo, sentimentalista y de acompañamiento a convertirse en un plano descriptivo y conjunto. Durante toda esta secuencia ha hablado más la cámara y la mirada de Vadim que los diálogos y los propios personajes en expresión.
Lo que no comprendo es cómo Germaine, después de todo esto, se va con Georges, el hombre que la ha dejado tirada por su amiga, cuando este abandona a Rose para irse a bailar con ella de nuevo, como al principio. Qué poca autoestima. Lo curioso es que, para colocar a la abandonada en la misma posición que Germaine, se vuelven a aplicar movimientos de cámara. La composición sitúa en el mismo lugar del eje vertical a la nueva pareja: Germaine y Georges bailando abajo, Rose en la segunda planta, asolada. Para pasar de unos a otros, la cámara realiza la operación inversa a la anterior. Donde antes había un travelling descendente, ahora hay uno ascendente siguiendo la misma línea del eje Z, acompañado de un zoom óptico que transforma el angular descriptivo en uno narrativo.
Para poner la tilde sobre la í, la composición tampoco se abandona. Vadim coloca a la chica, con la mirada perdida y triste, entre las barras de la planta superior. La encierra visualmente. Las dos situaciones no son exactamente iguales: Germaine miraba seriamente decepcionada, mientras que Rose mira tristemente al suelo. Pero ambas quedan atrapadas en una composición que convierte su abandono en una forma física. Ninguna me parece una santa. Una se va con el acompañante de la otra y la otra es más tonta que santa, porque acepta volver con el hombre que la ha dejado plantada. Hay mucho más drama y violencia en los personajes, una de las grandes diferencias principales con Ophüls y es de las pocas cosas que agradezco y me gustan.
En esta primera secuencia se ve que no existen las banalidades. Para estos personajes, todo parece tener un peso inmediato y absoluto. «¿Quieres tener sexo conmigo? Dime al menos que me quieres un poco», le ruega Rose a Georges después de tener sexo detrás de un arbusto. Son exigencias que repetirán a lo largo de la película, lo que aleja a Vadim en su lado objetivo de Ophüls. Uno criticaba las tentaciones y, a la vez, las defendía. El otro pone de manifiesto el supuesto amor real, pero con las mismas mentiras de la original.
Georges queda como un ejemplo de personaje bien diseñado, pero sobre todo muy bien actuado. Claude Giraud perfila un personajazo destinado a dar asco y miedo. No solo no le sirve un «no» por respuesta, sino que aplica también la fuerza física si es necesario para poder hacer lo que quiera con quien se le antoje. Es un interesado, un aprovechado y un convenido. Le viene perfecto.
Hablando de sexo, los desnudos son casi directos desde un primer momento y cada vez serán más visuales. Lo que rompe por completo con la tensión que lograba construir Ophüls mediante la sugerencia. Las relaciones humanas tampoco se disimulan. Todo está mucho más dicho, más expuesto y frontal.
Las sensaciones de Vadim no son comparables con la destreza de la película anterior para construir atmósferas. Lo que me gustaba de la original era la tensión que se levantaba en el aire porque no mostraba los besos ni la piel desnuda, sino que eran los diálogos y las miradas lo que dictaban el tono erótico del momento. Aquí hay casi de todo. Y no me equivoqué cuando dije que a esta película le venía mejor no ser así.
Dentro del sentido erótico y romántico, Ophüls dejaba claro que no estaba del todo de acuerdo con esas miserias que obligaban a los personajes a cometer infidelidades, pero siempre excusándose en nombre del amor libre, aunque esto funcionaba más como contraposición de ideas, lo que marcaba el tono crítico. Vadim pretende decir: viva el amor verdadero y bueno, no tanto el amor engañoso. Desprestigia ese amor nacido de las tentaciones y alaba el querer real. Aunque, a veces, dudo de si está realmente a favor o en contra. La mitad de los personajes dicen que el amor no responde a las exigencias de la gente: una puede estar enamorada de un hombre casado y no puede decidir dejar de estarlo porque así lo dicta su sentimiento. Pero, en otras ocasiones, los diálogos ponen de manifiesto que lo que verdaderamente vale es querer y dejar de lado esas conveniencias. Son dos vertientes que Ophüls también tocaba, pero él criticaba más de lo que alababa. Vadim, valora más de lo que critica. Y eso me tiene confundido. ¿Cree o no en el amor efímero? ¿Cree o no en el amor verdadero?
Con estos elementos tiene, en cualquier caso, lo justo y necesario para ser un remake sin faltar el respeto a la original y sin ser una copia. Hay una conciencia mucho más clara por parte de los figurantes. Saben que se equivocan y muchos buscan el sexo vacío. El sentimiento parece venir antes que la tentación. Algunos son unos hipócritas oportunistas. Uno le dice a su esposa que ser infiel es condenarse en alma y existencia, pero después se justifica mediante el amor verdadero para hacer caer a su amante en sus garras. Hablan de amor, pero sus actos están llenos de egoísmo, una leve y sutil violencia, deseo y oportunismo. La película quiere defender el sentimiento verdadero frente a la tentación, pero no terminar de juzgarlos. Me confunde constantemente, lo que no me extraña teniendo en cuenta que nadie aquí sabe lo que realmente quiere.
Una de las otras grandes diferencias respecto a 'La ronda', y que aquí detesto con toda mi alma, son los escenarios. No son los mismos: ya no son elegantes, sino modernistas. La elegancia y el clasicismo, ese rococó montado sobre una belle époque cinematográfica, se sustituyen aquí por el art nouveau. Lo odio. Lo detesto. Pero aun así, hay dos secuencias que demuestran poderío visual. El resto del filme me parece que carga una visual genérica que no se atreve a ir mucho más allá con las luces y las sombras, como era capaz de hacer Christian Matras. Los colores no se van por lo alto para erigir las tonalidades al máximo, como podría esperar, aunque juegan su papel representativo. La exaltación en el mensaje encuentra una correspondencia en el valor cromático y luminoso, pero no de la manera que espero. Por eso, preferiría verlo todo en blanco y negro, pues los claroscuros me transmitían mucho más que la paleta cromática.
Henri Decaë tiene buena fuerza visual. Sabe encontrar el encuadre, la mirada, la perspectiva, la composición y el interés. Pero su talento no llega a producir el mismo efecto que el de Christian Matras. La luz es mucho mejor con el segundo: expresa más, define más, permite dar vida a todo el espacio y mover a los personajes por donde quieran. Decaë, aunque es bueno, se limita. La sensación no es más profunda. Y ese es mi problema. También me fastidia el uso del color blanco para hablar de una idea de pureza e inocencia con una pareja que es de todo menos fiel. Lo peor es que el escenario es casi por completo rojo, rojo de pasión y de amor. No hay nada verde que haga recordar que las mentiras y las infidelidades son veneno. Si acaso, está la vidriera que tienen detrás, pero ni siquiera me doy cuenta de que hay verde ahí a primera vista. Supongo que podría formar parte de ese amor de mentira que los personajes no reconocen, o que no quieren aceptar que es mentira.
Y todo esto afecta en cómo me siento viendo la película. No sé si es culpa del calor que hace el día que la estoy viendo, pero me desespero cada vez más. Se me hace todo excesivamente pesado, cansado y somnoliento. No se me hace lenta ni aburrida, pero el resultado no es tan efectivo como con Ophüls, a pesar de contar con color y con un mensaje más tibiamente dicho. El principal problema es que no estoy dentro de la película constantemente. Hay desconexiones continuas, por lo que prefiero que todo este cuentecito del amor se lo cuenten a otro, porque a mí me fastidia. Quiero que lo haga. Quiero que me llame la atención. Pero los personajes no me invitan a escucharlos. No me caen del todo bien. Con los de Ophüls puedo pensar si estoy de acuerdo o no con lo que defienden. Con estos, simplemente acepto lo que dicen como tesis y como única verdad absoluta. No me planteo nada.
En la original dije que me hubiera funcionado el mensaje de la misma forma estando fijos los planos, y es que los movimientos de cámara aquí son más técnicos, agresivos y bruscos. No parecen surgir de manera natural, sino que dejan clara su artificialidad. Los encuadres y las composiciones no aparecer por sí solos: son buscados y construidos. No puedo con esa falta de naturalidad fotográfica.
El guion no contribuye a luchar contra esa especie de indiferencia, pues es más básico en escritura y sentimiento. No me implico demasiado en el mensaje. No me pongo a pensar, sino que simplemente lo acepto todo como una tesis que tengo que escuchar y no pasa nada por decir que sí o no. La cámara tiende a estar mucho más relajada durante la mayor parte del tiempo.
Lo único que consigue mantenerme vivo durante la película, y con las pulsaciones altas, es la ruleta rusa. Cómo aprietan el gatillo, jugando con la suerte de que no toque la bala y llegar al día siguiente. Sin miramientos. Ahí sí aparece algo que me despierta de verdad: una violencia seca, directa, física, que no necesita que nadie me explique qué significa. Frente a todo el discurso amoroso, frente a las infidelidades, las tentaciones y las declaraciones sobre el amor verdadero, la ruleta rusa es el momento en que la película deja de hablar y simplemente aprieta el gatillo.
Un remake que no falta a su palabra de rehacer las cosas sin fallar a la tradición, sin cambiar lo innecesario y sin quitar o añadir detalles importantes. No me queda clara la intención del cineasta con respecto a lo que quiere decir. No sé si está a favor o en contra de los amoríos reales, o si prefiere las experiencias carnales pecaminosas que tanto alteran el alma y corazón de algunos. Esta película tiene muchas cosas que odio, como esa escenografía tan llamativa que, aunque se preste a la agudeza visual con esos colores tan intensos, las decoraciones espaciales me ponen de los nervios. Los discursitos que se largan los habladores me dan completamente igual y no es bueno. Me quedo dormido en alguna ocasión porque no hay grandes alardes en la cinematografía en ningún momento. No es una pérdida de tiempo, pero aquello que esperaba --una mayor contundencia ya no sé dónde--, no lo tengo.
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