'Una mujer de París' se erige como una obra de trascendencia absoluta dentro de la historia del cine mudo al tratarse de la primera película dirigida, producida y escrita íntegramente por Charles Chaplin en la que decide no figurar frente a las cámaras como actor. Al adentrarse por completo en la concepción de un drama social realista, crudo y desprovisto del slapstick que lo consagraron globalmente, Chaplin toma la determinación consciente y valiente de otorgarle todo el peso narrativo y protagónico a su grandísima y habitual compañera de reparto, Edna Purviance, una de las actrices más dotadas, expresivas y elegantes que dio la era del cine mudo. Si bien en una primera lectura puede llegar a provocar una cierta melancolía el hecho de pensar que un creador tan icónico no sea quien encabece la pantalla con su presencia, es igualmente reconfortante, tranquilizador y estimulante saber que un papel de semejante calado dramático recae en las manos de una mujer con un talento tan desbordante frente a la cámara.
Uno de los puntos más sólidos, contundentes y deslumbrantes que se pueden extraer de la película desde su primerísima secuencia es la importancia suprema y primordial que Chaplin otorga al tratamiento de la luz. La iluminación no opera únicamente como un mero recurso decorativo convencional destinado a presentar la casa de los padres como un espacio infeliz, asfixiante y similar a una cárcel oscura. Por el contrario, la luz incide de una manera directa, penetrante y sensorial sobre la psicología del espectador, dotando a cada fotograma de una expresividad dramática tan profunda a la que no se está del todo acostumbrado al revisar las producciones cinematográficas de aquellas fechas.
Si bien la iluminación es sumamente expresiva en su dimensión espacial, en su capacidad para crear texto visual y en la narración del relato, Chaplin, junto con los directores de fotografía Roland Totheroh y Jack Wilson, demuestran ser unos maestros absolutos al saber sacarle partido a las sombras por igual. La principal virtud de presenciar una película dirigida con este nivel de rigurosidad está en observar cómo el director conecta con absoluta soltura y precisión todos y cada uno de los elementos de la imagen: relaciona las miradas de los personajes con las direcciones exactas del encuadre para guiar la atención del público, utiliza las luces, las sombras y la oscuridad para añadir capas de subtexto y expresividad a la narrativa, y transforma el propio escenario en una figura con un peso dramático incontestable. Todo lo que aparece en pantalla está allí porque posee una razón de ser profundamente meditada; en la puesta en escena de Chaplin nada es casual ni gratuito. Eso lo sabe cualquier mínimamente conocedor de su cine.
La luz no incide de forma plana ni directa sobre los primeros escenarios que se ven, sino que mancha gradualmente los espacios, dotándolos de una profundidad tridimensional fascinante gracias a ese delicado degradado entre las zonas más ilustradas y las áreas de penumbra absoluta. Este claroscuro convierte a la iluminación en un elemento natural, orgánico y vivo. En esta trágica atmósfera, Edna Purviance (Marie St. Clair) es el drama personificado en su estado más puro. Su rostro, marcado por una constante expresión de preocupación y pesadumbre, lejos de ser agotador o repetitivo para la audiencia, genera una angustia real y opresiva. A su lado, Carl Miller (Jean Millet) es el medio perfecto para canalizar el desarrollo dramático de Edna, pues su personaje encarna la única rendija de esperanza y la salida potencial al agujero oscuro en el que ella se encuentra atrapada.
Profundizando en el valor expresivo de la luz, cabe señalar cómo esta funciona además como un mecanismo de precisión para enfocar la atención dramática en los momentos de mayor tensión verbal y ética. Durante la secuencia en la que Jean Millet (Carl Miller) discute acaloradamente con su padre para rogarle que permita a Marie (Edna) dormir en su casa debido a que el propio de ella la ha expulsado, la iluminación es alterada drásticamente: la luz deja de bañar la estancia y pasa a incidir únicamente sobre las figuras humanas de los cuatro personajes presentes. El escenario como tal queda casi por completo sepultado entre las sombras de la habitación. Si anteriormente el espacio arquitectónico estaba mucho más delimitado por esa inmersión luminosa, en este instante concreto deja de estarlo. La razón de este cambio de diseño responde a una lógica puramente narrativa: con anterioridad, la casa sí era importante porque el drama principal de Marie nacía de la imposibilidad de habitar su propio hogar; en esta escena, en cambio, lo sustancial es el debate moral y la caridad del padre de Miller para cobijarla bajo su techo. El lugar físico se vuelve irrelevante frente al peso de la discusión.
En la escena inmediatamente posterior, cuando Millet y Marie caminan hacia la estación con el objetivo de abordar un tren que los aleje definitivamente de un entorno donde ella no es deseada, la luz recupera de nuevo su fuerza expresiva --aunque más descriptiva en este caso--, aclarando el espacio de forma notable en comparación con la penumbra que dominaba la casa de Millet. En esta localización, el espacio recupera una importancia severa, ya que por encima del dolor que produce el rechazo familiar se sitúa la urgencia vital de tomar ese tren y huir hacia un nuevo horizonte. Siguiendo este mismo hilo conductor sobre la significación cinematográfica de los escenarios, es revelador observar la escena en la que Millet regresa a su hogar para resolver un recado de carácter personal: la luz es sensiblemente más intensa y brillante que en nuestra primera visita como espectadores a esa misma estancia. El espacio exige ahora un protagonismo absoluto porque Millet y su padre se encuentran completamente distanciados tras su agria discusión, haciendo que la necesidad de evitarse físicamente el uno al otro dentro de la vivienda se vuelva apremiante. Son diferencias tonales de luz muy leves, pero notables para los ojos más entrenados.
Sin embargo, lo más doloroso y trágico de toda esta primera secuencia, no es comprobar cómo el entorno inerte se convierte en una carga asfixiante sobre los hombros de los protagonistas, sino vivir en carne propia la profunda tristeza que emana de dos padres incapaces de aceptar el romance entre sus hijos. La angustia que transmite el relato se vuelve progresivamente más oscura, compleja y despiadada a medida que los trágicos sucesos van tomando forma en pantalla. El primer clímax tiene lugar aquí y es tan intenso como desgarrador. Marie cuelga el teléfono dejando a Millet con la palabra en la boca, consumando así el primer paso de su partida desesperada. En este punto, Chaplin demuestra que no es únicamente un genio absoluto de la comedia visual, sino también un maestro en la exploración de la oscuridad psicológica y la desesperación de la condición humana. Marie está completamente dispuesta a abandonar todo su pasado porque se siente completamente desamparada, convencida de que todos la han abandonado a su suerte, lo que la impulsa a buscar un nuevo rumbo donde su vida dependa exclusivamente de sí misma y de nadie más.
El aplauso se lo merece el detalle estético de esta secuencia, que pone los pelos de punta y produce una emoción cercana al lagrimeo: la utilización del sugerimiento explícito. Marie se encuentra sola frente a las vías del tren, justo después de haber colgado la llamada telefónica con su amado, su última y única vía de escape. El tren finalmente llega a la estación, pero Chaplin toma la genial decisión de no mostrar el transporte de frente ni un plano explícito de la máquina. Únicamente vemos a Marie y el reflejo de la luz a través de las ventanillas del tren moviéndose velozmente sobre el suelo. Su destino ha llegado y el espectador comprende que debe acompañarla emocionalmente en ese trance, pero es ella, en su absoluta soledad, quien tiene que afrontar la situación y dar el paso definitivo. Por esta razón, antes de emprender la marcha, Chaplin ni siquiera se molesta en filmar la entrada física del personaje al vagón; opta en su lugar por un plano medio mucho más cerrado enfocado en el rostro de Marie, quien mira fijamente hacia su único e incierto destino. El viaje como tal es experimentado por la audiencia a través de un desgarrador fade out que enlaza la mirada de Marie y la imagen de Millet sumido en la desesperación al ver que ella ya no responde al teléfono con la siguiente secuencia. Si Chaplin hubiera mostrado el tren de forma explícita, el impacto emocional habría perdido toda su fuerza, pues habríamos compartido el mismo espacio físico que ella; al privarnos de esa visión, la película nos demuestra de forma tajante que ella se encuentra radicalmente sola.
Para plasmar la enorme transformación vital de la protagonista tras esta huida, Chaplin recurre al efecto de contraste. La transición es drástica y sobreviene de golpe. La devastación del cambio se percibe de forma mucho más directa y contundente. De este modo, la narración nos traslada a una Marie visiblemente más exitosa, acomodada y ubicada en las altas esferas de la sociedad, vestida con una elegancia exquisita y con una vida aparentemente resuelta. Todo el conjunto cinematográfico habla por sí solo en esta nueva etapa: los escenarios son notablemente más altos, majestuosos, verticales y cuidados al detalle; la iluminación está refinada al máximo; los figurantes lucen trajes ostentosos y las casas de madera y piedra iluminadas por fuentes de luz tenues han sido sustituidas por grandes salones. Incluso el apartado musical experimenta un vuelco absoluto: la partitura, que antes era un desasosiego para los oídos que no dejaba respirar al espectador, deja paso a una grandilocuencia melódica que acompaña la opulencia de la vida adinerada.
No obstante, la propia puesta en escena sugiere de inmediato que esta posición acomodada no ha sido fruto del esfuerzo o la autonomía de la propia Marie. El hecho de que su nuevo acompañante masculino, el magnate Pierre Revel (Adolphe Menjou), entre en escena un instante antes que ella funciona como una advertencia sumamente clara de que la figura que antes ocupaba Millet ahora la ostenta este personaje ricachón, con un matiz mucho más oscuro. Si Marie goza ahora de una vida próspera no es por sus propios méritos, sino a costa de la dependencia de un hombre con el que, atendiendo a los prejuicios sociales, mantiene una relación a cambio de estatus y beneficio económico. Esta dinámica se hace evidente al contemplar la actitud de Marie, a quien se la observa levemente tibia, en el fondo reservada y tratando de ocultar un secreto de forma extremadamente sutil.
Esta contención no puede mantenerse eternamente sin pasarle factura, especialmente en sus interacciones con Pierre. Ante esta situación, surge una lectura inevitable sobre las verdaderas inquietudes de Marie: ¿está sufriendo por problemas banales propios de la alta sociedad, como la presión social y el peso de salir con un hombre poderoso, o su mente continúa anclada en el recuerdo de su antiguo amor, Millet? No hace falta ser un adivino para prever que uno de los giros más dramáticos y devastadores de la trama tendrá lugar con el reencuentro entre ambos personajes. Previo a este momento, Chaplin rueda una de las escenas más bizarras, extravagantes y chocantes de toda su filmografía, al punto de que cualquier espectador que viniera de ver una obra como 'El chico' se preguntaría si realmente se trata del mismo director. Chaplin transforma en un espectáculo público el desnudo de una mujer durante una fiesta aristocrática, donde la propia modelo parece disfrutar del morbo generalizado, mientras que algún que otro hombre gatea agresivamente por el suelo con la intención de acercarse a ella para tocarla, componiendo un retrato verdaderamente repulsivo de la conducta masculina.
Tal y como era de esperar, el reencuentro entre Marie y Millet termina por producirse. Más allá del hecho físico del encuentro, lo que puede al espectador es el contundente intertítulo que Chaplin introduce en la pantalla para explicitar la denuncia central de la película: «Time makes strangers of intimate friends and formality covers their real emotions» («El tiempo convierte en extraños a los amigos íntimos y la formalidad encubre las emociones reales»). La frase posee una carga de profundidad dolorosa. Desde el punto de vista de la escritura de guion, Chaplin resuelve la coincidencia mediante un ardid sumamente ingenioso aprovechando la borrachera de una amiga de Marie durante la bizarra fiesta, quien confiesa no recordar si el estudio de su amigo se encuentra a la izquierda o a la derecha del pasillo; este despiste provoca que Marie se equivoque de puerta y termine entrando por error en el taller de su antiguo amado. Claramente, se puede considerar como un simple sistema de escape para conectar dos tiempos (el pasado y el presente) en la misma temporalidad sin romper líneas argumentales, pero eso es lo mismo que decir que se ahorró un agujero de guion.
La atmósfera resultante de este reencuentro es de una incomodidad aplastante. Por un lado, ella se encuentra formalmente prometida con otro hombre; por el otro, Millet reacciona con un vacío disimulado al no saber qué decir tras el trágico pasado que los separa. Posteriormente, con el transcurso del tiempo, el deterioro de su relación se vuelve evidente cuando Millet repara en el cuello de la camisa de Pierre que se encuentra en el lugar residente de Marie, comprendiendo de inmediato la presencia de otro hombre en la vida de esta. Sin embargo, el instante más desagradable y cruel de la escena acontece cuando Marie le pregunta a Millet cuándo falleció su padre, descubriendo en ese momento la noticia; él le responde de forma fría y distante que falleció justamente la misma noche en que ella huyó. Pronuncia estas palabras sin siquiera mirarla a la cara, mostrándole un desdén absoluto que convierte a Marie en una presencia profundamente incómoda en su vida. Ella aparta la mirada inundada de vergüenza y culpa, cargando sobre sus hombros con una responsabilidad que, si bien no fue estrictamente su culpa, la perseguirá de forma implacable.
A partir de este punto, el filme encadena una sucesión de secuencias sumamente incómodas donde el pasado aflora constantemente, detonando el conflicto definitivo en el "triángulo amoroso" formado por Marie, Millet y Pierre. La mujer se ve obligada a afrontar la encrucijada fundamental del relato: elegir entre Millet o Pierre, es decir, entre el matrimonio humilde o la vida de lujo. La diferencia entre ambos hombres, por supuesto, es radical: Millet representa el amor puro, trágico y juvenil; Pierre es una fuente inagotable de comodidades. A pesar de su carácter burgués, es sencillo sentir cierta simpatía por Pierre, pues en comparación con el amargado Millet se muestra como un personaje amable, ligero e inofensivo. No obstante, la decisión corresponde a Marie, y es en este punto donde las decisiones del personaje femenino comienzan a generar una posible bifurcación en el camino que distancia progresivamente al espectador de sus actos. Se puede sentir a Marie como una figura ajena y desconocida por estas decisiones, lo que constituye al mismo tiempo, un triunfo formidable en el guion de Chaplin, pues refleja con precisión a una mujer que se va perdiendo a sí misma, cegada por la duda e incapaz de tomar el control de su vida.
Esta confusión es verbalizada por el propio Pierre cuando le espeta a Marie que su gran problema es que no sabe lo que quiere. En este tramo del filme, es inevitable posicionarse temporalmente del lado de Pierre, aunque su figura revela de inmediato sus profundas limitaciones éticas: es un hombre profundamente superficial que se niega a tomar en serio los dilemas emocionales de Marie, recordando que ella lo tiene absolutamente todo a nivel material. Marie, a modo de respuesta, le confiesa su infelicidad y su incapacidad para encontrar un sentido a su existencia; Pierre, actuando como el estereotipo absoluto del hombre adinerado, responde señalándole el ostentoso collar de perlas que porta ella. Este gesto hiere profundamente su dignidad, desencadenando una acalorada pelea que pone de manifiesto la brecha insalvable entre clases sociales: mientras algunos se conforman con el dinero, otros necesitan una felicidad pura e inmaterial.
Llevada por un arrebato de rabia que recuerda a sus decisiones intempestivas del pasado, Marie se arranca el collar de perlas y lo arroja violentamente por la ventana hacia la calle. Este gesto de rebeldía dura muy poco: consciente del valor real del dinero, la protagonista se asoma de inmediato para ver dónde ha caído la joya, desesperándose al comprobar cómo un transeúnte la recoge del suelo y se la lleva. Mientras Marie se desespera por la casi segura pérdida, Pierre observa la situación dando la espalda con una indiferencia absoluta mientras toca el saxofón en el sofá. Una escena que puede evocar a la famosa actitud del cine clásico inmortalizada por Clark Gable frente a Vivien Leigh en 'Lo que el viento se llevó': «Francamente, querida, no me importa». El orgullo y la frialdad de Pierre en este pasaje son de una brillantez cinematográfica incontestable; incluso cuando Marie le confiesa abiertamente que sigue amando a Miller, Pierre se limita a sonreír y a tildarla de mentirosa, ocultando bajo esa fachada el golpe recibido.
El tramo final de la imponente película se precipita a la tragedia a través de un desgarrador malentendido. Millet, "acosado" por la presión de su madre para que no se case con Marie --una presión, por cierto, no explícita--, le reconoce a esta que fue un momento de debilidad el hecho de contemplar el matrimonio y profesar de nuevo su amor por ella. Fue simplemente un error impulsivo. Desgraciadamente, la propia Marie escucha a escondidas esta confesión, tirando la toalla definitivamente con él al sentirse traicionada por sus palabras. Es doloroso presenciar cómo las declaraciones son profesadas en momentos de debilidad, cuando el ser humano actúa de forma impulsiva y vulnerable. Toda esta red de engaños, sufrimientos y desencuentros desemboca en el suicidio de Millet al salir del restaurante --donde Pierre lo humilla dándole a entender que ahora él es su hombre--, incapaz de soportar la humillación pública y el dolor del rechazo.
La noticia del suicidio alcanza de lleno a la madre de Millet, cuya reacción es heladora: su rostro inmóvil no refleja dolor por la pérdida de su hijo, sino un odio reconcomido y concentrado hacia Marie, a quien responsabiliza por completo de la tragedia. La madre arruga con rabia la nota que Millet había escrito para Marie rogándole un último encuentro, mientras contempla fijamente el retrato que su hijo había pintado de ella. A pesar de que la responsabilidad de haber envenenado la mente de su hijo recae en gran medida sobre la propia madre, esta decide buscar venganza armada. Sin embargo, al acudir al apartamento y contemplar a Marie sollozando desconsoladamente sobre el cuerpo inerte de Millet —llevando puesto aún su lujoso sombrero, símbolo de la brecha que los separó—, la madre suelta la pistola en un mueble cercano a la entrada y comprende que todo ha sido una inmensa y dolorosa tragedia humana.
Aunque la moraleja final impuesta por los intertítulos de Chaplin —sosteniendo que el tiempo lo cura todo y que el secreto de la felicidad reside en ponerse al servicio de los demás— pueda resultar discutible desde una perspectiva individualista contemporánea, el desenlace ofrece una resolución poética. En las secuencias finales vemos a una Marie contenta, dedicada a la crianza de niños en el entorno rural y compartiendo su vida con la madre de Millet, habiendo elegido definitivamente la paz del amor verdadero por encima de la ostentación del dinero. La película concluye con un encuentro fortuito en un camino de tierra donde el carruaje de Pierre y el carro en el que viaja Marie se cruzan en direcciones opuestas: ambos personajes no llegan a mirarse a la cara, permaneciendo este de espaldas a la otra.
A pesar de que el último tercio de la obra pueda sufrir un cierto bajón de ritmo donde el interés decae ligeramente, es innegable el bofetón social a la riqueza y la encendida defensa del amor que Chaplin mantiene a lo largo de todo el metraje. Chaplin poseía una maestría en la dirección cinematográfica, legando para la historia una obra que, sin ser necesariamente la favorita de todos, contiene algunas de las mejores y más expresivas secuencias jamás filmadas en la era del cine mudo.
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